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影片剪輯筆記

1.剪輯前準備

§ 文字素材有那些 …

1.確定的文字腳本

2.〝場記表〞與整理後的〝剪輯腳本〞

3.需要製作的字幕內容

§ 影像素材有那些 …

1.【拍攝帶】：實景攝取的畫面

2.【資料帶】：根據主題整理的資料畫面〈舊照片、錄影帶〉

3.【動畫帶】：製作完成之圖卡、動畫

§ 聲音素材有那些 …

1.【O S】：參考或正式的旁白錄音

2.【BGM】：參考或正式的主題曲或

背景音樂

3.【S E】：現場收音的音效或錄音室

取得之效果音

《粗剪》

─選出可能會應用的鏡頭

─將選出的鏡頭根據表現內容作連續性組合

《精剪》

─考慮鏡頭時間

─考慮鏡頭畫面處理

─考慮鏡頭接連方式

─考慮段落轉接方式

─考慮節奏應用方式

§剪輯觀念【複習與整理】

‧〝鏡頭〞為構成一部影片的影像元素﹝單位﹞

‧粗剪﹝rough cut、rough assembly﹞：

將可用的鏡頭接在一起，每一鏡頭長度均比需用長度長。

Off-line editing﹝自行初剪，無效果製作﹞

On-line editing﹝進後製剪輯室，完成所需影音效果﹞

‧連續性剪接﹝match cutting、continuity editing﹞：

  鏡頭內容的時空是連續性的。

‧蒙太奇﹝montage﹞：

─電影藝術的主要敘述手段和表現手法之一。

─法文montage的音譯﹐原意為〝放在一起〞、〝編輯〞、〝組合〞之意。

─基本觀念為「單一鏡頭是無意義的，經組合後的鏡頭才產生影像的意義。」

─文學和各種藝術也都運用蒙太奇手段，但它在電影藝術中作用最大。

─電影是運動的藝術，而電影運動的感受來自三方面：

  ﹝a﹞是演員等具體形像本身的動作。

  ﹝b﹞是攝影機的運動。

  ﹝c﹞是畫面的更動。

─蒙太奇是指後者的組織安排及其產生的效果。

─蒙太奇不是唯一的手段，也不是孤立的手段。它要和演員的表演、造型表現力，

以及訴諸聽覺的語言﹝音樂、音效﹞相輔相成協同作用。

─蒙太奇的分類

    普多夫金的分類比較具體，他認為有五種不同的蒙太奇﹕

﹝a﹞對比蒙太奇

例如表達資本主義危機時期焚燬小麥與饑餓兒童鏡頭的連接。

 ﹝b﹞平行蒙太奇

例如普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。

﹝c﹞比擬或象徵的蒙太奇─即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇

例如以飛翔的海鷗象徵對自由的嚮往等。

﹝d﹞交叉性或“動作同時發展”的蒙太奇

例如格里菲斯在《賴婚》中，把孤女暈倒在浮冰上的鏡頭，和在一塊塊浮冰上跳過去救她的人的鏡頭反覆剪接在一起，使觀眾感到直到浮冰要被大瀑布衝入旋渦之前的一剎那間，孤女才被救了上來。

 ﹝e﹞“主題的反覆出現”的蒙太奇

即代表著一定主題意義的事物，在關鍵時刻一再出現在銀幕上。

 ─馬爾丹把蒙太奇歸納為三類：

敘事的蒙太奇

思維的蒙太奇

節奏的蒙太奇

─當代法國的電影理論家米特里認為﹕

蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，

使之集中在被表現的事物上。

─愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：

 “兩個鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”

─愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字﹐說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字﹐表示狗叫【吠】。

─匈牙利電影理論家巴拉茲形容蒙太奇，就是“上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭裡異常豐富的含義便像火花似地發射出來。”

─普多夫金也說過“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其他物像放在一起，才被賦予電影的生命。”

─蒙太奇可歸結為〝敘事的〞、〝抒情的〞和〝理性的(象徵的﹑對比的﹑隱喻的) 〞三大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。

 2.切入點的觀念與設計

§切入點、記憶點、利益點的考量﹝剪出與眾不同、吸引人的影音內容﹞

─Attention的設計的必要性

─影像切入：新聞事件、主題特質﹝品牌特性、產品特質﹞、關聯印象、視覺影像…

─聲音切入：環境音、生物叫聲、音效或音樂特質

─產品性

地域性

季節性

  人文性

  合理性

  藝術性

  科技性

─感動元素的創造

3.剪輯美學

§聲音部份

─重整與剪輯

§影像部份

─比喻、特效與組合

§創造影音新境界

《人間詞話》舉例：

‧詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。

‧有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。

因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。

‧有有我之境，有無我之境。

「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。」

「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。」有我之境也。

「采菊東籬下，悠然見南山。」

「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」無我之境也。

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。

無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。

古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

‧無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。

故一優美，一宏壯也。

‧ 境界非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。

故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。

否則謂之無境界。

‧境界有大小，不以是而分優劣。

「細雨魚兒出，微風燕子斜。」

何遽不若「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。」

「寶簾閒掛小銀鉤。」

何遽不若「霧失樓臺，月迷津渡」也。

‧ 「紅杏枝頭春意鬧。」著一「鬧」字，而境界全出。

「雲破月來花弄影。」，著一「弄」字，而境界全出矣。

‧古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界:

「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」此第一境也。

「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」此第二境也。

「眾裡尋他千百度，回頭驀見﹝當作「驀然回首」﹞，那人正﹝當作「卻」﹞在，燈火闌珊處。」此第三境也。

 4.紀錄片觀摩

§關於紀錄片的表現形式  

─紀錄片長久以來皆被視為追求真實(reality)的表現工具；或者說是以「非虛構」(non-fiction)的特質來呈現其特殊的美學觀。

─紀錄片演進過程為早期盧米埃（Lumie're）的單純紀錄真實事物（actuality）﹕沒有觀點的旅遊片﹔新聞片（newsreel）。

1922年紀綠片的萌芽時期，包括加拿大的羅勃、佛萊赫蒂（Robert Flaherty）—被稱之為浪漫式的紀錄片美學觀，和俄國的濟加‧維爾托夫（Dziga Vertov）的真理電影（kino pravda），以及英國的葛里爾生（John Grierson）所領導的紀錄片工作群（多以揭發社會問題的題材為主）。

─就紀錄片題材、形式、美學上來說，佛萊赫蒂、維爾托夫、葛里爾生三人具有相當大的啟蒙作用。

現今階段，紀錄片的「絕對事實」和「絕對客觀」已備受質疑，在紀錄片的研究領域中，虛構和非虛構的界線正在模糊當中，而二者的元素，在紀錄片中，亦正在被探索和使用。  

【傳統旁白式的紀錄片】

在1926年，葛里爾生最先提出「紀錄片」（Documentary）這一名詞，他說紀錄片是「對真實事物做創意的處理」（the  creative  treatment  of actuality），而所謂「創意的處理」就是持有某種觀點，因而他亦認為純客觀的影片是不可能的﹔純客觀的紀錄片只是新聞片，只是傳遞訊息，不能為社會問題提供分析和解決的方法。

也就是說他要求的是真實，但可以依主觀的認知、觀點來做處理。並且，葛里爾生的「創意」，事實上，就是結合某種角色、身份、如他要求紀錄片工作者是政治/社會分析家，必須具備道德信念﹔亦即以道德信念做為其拍攝紀錄片的標準，在此，其觀點也出現了。

他說﹕「電影是一把鋃頭，不是一面鏡子。」在其拍攝紀錄片是有其目的，那就是說影片不是像鏡子般的反映社會，而是敲醒大眾去解決問題。而這就已預先設定了觀點。

葛里爾生以片段的鏡頭來敘述一個事件，如同說一個故事，其主題相當明顯。倒是在聲音方面的變化較多，如評論性的旁白﹔透過某觀點或立場，試圖讓觀眾明瞭什麼是有效地、理性地。如說明性的旁白，只說明事件的過程、經過，把判斷留給觀眾﹔但問題卻出在於選擇說明的對象和標準在那裡？另外一種旁白方式，則是用詩意的語言，以一種優美或帶有飽滿情緒和鮮明意象的語言，而透過情緒的感染，試圖使觀眾認同影片的內容。

為達成宣傳和教育的目的，在影像和聲音的結合方面，偏向於以聲音為串聯的主軸，而以影像為輔。在早期的紀錄片形式中，這種在旁白技巧上作創意處理的方式，亦影響了往後教學影片、宣傳影片、新聞影片的製作。

 【真實電影和直接電影】

我就是「電影眼」，我是隻機械眼﹔我是架機器，讓你以機器辦得到的方式觀看這個世界。因此，我的行動不受限制。我能如機械般運行不止。我能趨近事物.也能退開，能由底下溜過，也能進入其中﹔我能緊跟賽馬的前，能飛速穿過人群，能率領戰士衝鋒陷陣，能跟飛機一道升天.能翻身仰臥、霎那間跌落又立起，

就像軀幹跌跤又站起來......

「純粹狀態中的攝影機」不會自以為是，而會誠心誠意去呈現人，絕不作態，時時刻刻盯著他們，適可而止任由他們埋怨著、走開，把握住他們的心思......

然而，光在銀幕上呈現實的片段，來表現生活的點點滴滴是不夠的。這些片段必須經過仔細處理而成為結合的一個整體，這樣才能成為有意義的現實......

以上是濟加‧維爾托夫（Dziga Vertov）「電影眼」（Kinok）概念中的片段，其把攝影機當作「活動的眼睛」，認為人的眼睛所能看見的事物，攝影機也能辦到。

六十年代的紀錄片美學觀，起因很多，在技術上，由於同步攝影機和同步錄音器材的使用，使得影像和聲音的剪接上獲得更多的幫助和必須做密切的配合。而在觀念的影響方面，維爾托夫的「電影眼」觀念和羅伯‧弗萊赫蒂的參與拍攝對象生活一同完成影片風格的方式和想法，在六十年代以後的美學觀都起了先驅的作用。

法國的人類學家尚‧胡許（Jean Rouch）就曾對二人的拍攝方式做了反省﹕

我們應該取法佛萊赫蒂，把生活置於影片之中（以「真實生活為佈景」），還是取法維爾托夫，拍攝現實而不安排特定的場景（「在不被知曉的情況下捕捉到的生活」）？

這是兩種不同的拍攝理念和方式，並且在往後的紀錄片美學中，發展成「真實電影」和「直接電影」兩種不同面貌。

A.真實電影（cin'ema  v'erit'e）

  尚‧胡許是個民族誌學者，他用電影來紀錄他的研究，因此，發展出一條以人類學研究為主的紀錄片美學觀。他認為影片中拍攝的人和被拍攝的人之間要有某種真正的連繫，這種連繫必需靠研究者和研究對象有段相當長時間的共同相處、思考和互相學習，必須建立在某種相互瞭解和認識上。因此，他認為一個研究者也應該成為拍攝者，不要將攝影機交給技術人員，而攝影機是跟研究者在一起的，研究者是參與的姿態，攝影機因而也是參與者﹔所以，他說攝影機是「參與的攝影機」。

 攝影機跟人（研究者）一樣，都是活動的，可以邊走邊拍，因此，攝影機的位置就不是傳統的三角架的單一位置的角度拍攝，它可以隨著人的活動，而靈活變換攝影機的角度。在這種參與的態度下，人跟攝影機是合一的也是靈活的，可以無拘無束地發揮自然的想像力在參與攝影機的角度和剪輯關係上，胡許在維爾托夫的電影眼概念中又作了一項說明：

 電影──眼

   ＝電影─我觀察（我以攝影機觀察 ） ＋

電影─我寫作（我以攝影機紀錄在影片上）

＋電影—我組織（我剪輯）

  而進一步引用維爾托夫的說明則是﹕「同類的電影膠片相互聯結(加減乘除，並以括號結合）。不斷排列一截一截的影片，直到排列出有韻律的次序，這時候所有的意義線索和視覺線索均協調一致。」

  在真實電影的影像部分，胡許要求的是如維爾托夫的「電影眼」般，電影和眼二者是貼切地、立即地、直接地。而在聲音的部分，胡許所要求的亦是電影和耳的貼切、立即和直接。而在這樣的聯結關係中，電影一眼─耳，三者是一體的。

  胡許亦曾討論到影片中旁白、字幕、音樂的使用，他認為旁白在人類學影片中的使用是有其必然的原因，因為面對異族的文化，雖然影片已有聲音，但是對於觀眾而言，這樣異族聲音是需要旁白或字幕來幫助理解。但他又認為旁白、字幕在人類學影片中，常常是以形像做為背景所做的一場演講或說明，形式上像解說手冊或科學闡敘般，力求客觀，但實際上，是主觀地，其在影像和旁白上，無法達到相對的對位關係。

  在胡許的電影一眼─耳的三位一體關係中，以及共同參與者的態度上，其期望是一種「共同參與的一種人類學」，是一種「彼此了解的觸媒（因此有了尊嚴）」。是一種「全面搶救的人類學」。   

  胡許的電影是「人的電影」，他的真實是表象之下的事物本質，他的攝影機不是一部觀測的工具，而是一部檢驗人類行為與關係的一種方法。

  胡許所提出的真實感—參與，影響了往後人類學的觀察和拍攝方式，同時也影響了往後一些個人電影的拍攝態度。參與的觀念，已成為一種角色的扮演，它成為往後對製作者、製作過程、製作成品的一種檢驗起點。

B.直接電影 (direct cinema)

  當尚‧胡許在法國發展「真實電影」的美學觀的同時，在美加的祝魯工作群，包括李察‧李考克﹛Richard Leacock﹜、艾爾伯（Albert）、大衛‧梅索斯兄弟(David  Maysles)、D.A.潘納貝克（D.A. Pennebaker）等人，亦發展出「直接電影」的美學觀。

  美加的直接電影工作者在60年代初期特別強調「不于預內容」的美學觀。他們極力反對用兩架以上的攝影機去拍攝。他們認為，一個人看被拍攝者所會具有的主觀特質，在維持一部電影的統一是絕對必要的。而同時使用兩三架攝影機，就會使劇情片中所謂的「連貫的剪接」風格延用到紀綠片來。

  他們相信，這樣我們可以使真實的人物在攝影機面前彼此交談，過自已的生活，並使其受到最少的干擾。這亦是所謂的「牆上的蒼蠅」。雖是單架攝影機，但因鏡頭的位置和剪輯，再加上聲音的剪輯，它可以呈現事實的片段和時間的順序，直接電影在拍攝電影影像同時錄下聲音，在剪接時，一併考慮形像和聲音。因此，攝影機所拍攝到的原素材受事件本身結構的影響，比受某種概念的刺激要來得大。李考克因而說﹕「你不會去呈現一個有關題材的所有的東西，你會去選擇﹔而你所做的選擇就關係重大了。」

  去改變一個拍攝者的拍攝姿態，最主要的理由是希望在題材上引導拍攝者看（而不是拍攝者引導題材），而有新的，使人振奮的關於人的資料影片中跳出來。而這也就是所謂的「等待危機」，在現場的等待中，拍攝具有如劇情片中戲劇的張力和結構。

  由於鏡頭是現場捕捉的（真實電影亦具有此特性），因此許多畫面會搖幌不穩、不清楚或出現笨拙的構圖。並且燈光太暗，聲音模糊，雜音太多，這些都是其缺點，但是這些已經成為證明其為真實性的美學。

  直接電影以純粹觀察、不參與的姿態，使影片中的事物可以顯得客觀未受控制，但卻並不表示影片是客觀的。因為拍攝者在拍攝影片的時候，會發生重組的現象，而且特別是在要強調每一個選擇過程時，亦都會發生重新組合現實的現象。因此，影片可以使拍攝的事物在影片內的呈現顯得客觀﹔但對於影片整體而言，其要顯現客觀的拍攝是有其困難的。觀察的影片所呈現的另一個問題，即是拍攝者在拍攝時不自覺地操縱他的環境，並且，在剪接的時候會去操縱他的影片，而使得影片類似捏造出來的劇情片。

【以訪問為主的紀錄片】

以訪問為主的紀綠片是對於以觀察為主的的真實電影和直接電影的紀錄片所做的一項反省，真實電影和直接電影雖然可以呈現片段的真實感，但是其對聲音的使用以及影像的次序安排仍有缺點。

在聲音方面，訪問式的紀錄片美學觀，是重新採用受訪者直接陳敘的聲音，由一連串的訪談內容架構起整部影片，並且將受訪者的談話內容剪輯成某種次序﹔這樣的聲音次序會形成某種結構關係，彼此之間有種對話的效果，類似某種互相對質的方式，並產生某種辯證特質。

語言在此種方式的紀錄片中佔很重要的地位，因為它們會因對談而延伸超乎其本身意見的意見，而對於拍攝者而言，這種整體的對談所延伸的意義就是其所選擇的立場和意見的表達，因為是種經過對談、質疑的成果，因此整部影片所呈現出來的客觀性則顯得較多﹔但同樣地，其主觀性或操縱影片的性質亦濃厚﹔或者說，主觀性與客觀性在此式紀錄片中，已成一種彼此消融狀態，所替代的是呈現一種辯證性的特質。

  以訪問為主的紀錄片，其影像本身的安排亦可呈現某種對位關係。而影像加上聲音的並置，本身又可呈現相對位置的關係，整部影片可以是不斷的對位、不斷的辯證，觀眾無法單獨的瞭解某段談話內容、影像的真實與否；但對於對談的內容以及影像彼此所產生的意義，確能從中做自行判斷。甚至，影片和觀眾的理解亦形成某種對位關係。

  但訪問者將自己隱藏起來，我們就不知道拍攝者的立場和觀黠，而有一種可能，則是觀眾可從影片中看到立場和觀點不是一個，而是好多個，並且，因與影片所呈現的對位關係，因此，其可能是一種開放的態度，它可以再度被討論，和再度呈現。

  由於影片本身結構的複雜性—不斷地對位說明，觀眾很容易又陷入某種導引—這是由拍攝者所安排地，因而對於拍攝者操縱的行為或意圖，觀眾顯然不易察覺，從命題一開始，以及辯解的過程，觀眾所處地是被動狀態，是拍攝者所選擇、提供的內容，並且觀眾也是局外人，或者說是在另一個氛圍中﹔在這樣的前提之下，觀眾對於所探討的議題，事實上仍然是被拍攝者在無形中控制著，雖然影片具有較多的觀點存在。

  雖然如此，觀眾要如何獲得拍攝者的立場和觀點，仍然可以從影片本身的結構獲取，另外，若拍攝者保有某種自覺，在影片中透露其本身或製造過程的訊息，觀眾或可從中取得端倪。惟有在觀眾瞭解了拍攝者的立場、觀念以及影片的製作過程後，觀眾才有可能對影片中所採取的論點和方法作一深入的瞭解、吸收。

  雖然某些以訪問式為主的紀錄片的拍攝者，在處理某些訪問過程—如出現訪問者、工作人員、訪問者的訪問聲音等等，來作為透露整個製作過程的訊息，但是多半這樣的訊息只是作為「意外」的反映，而不是製作者本身有意的安排。  

  在這一點上，亦引起往後的理論家和製作者對於「反映自我」的反省相提出，而對影片本身所作的詮釋一番徹底的檢驗。

【反映自我(Self-reflection)式的紀錄片】

以訪問為主的紀錄片中，觀眾所能看到的是由一連串的訪問所貫穿起來的。而對於受訪問者當時或過往的情況，觀眾也並不知曉﹔並且，整部影片的證人，亦是拍攝者尋找來地，其是否還有其他證詞，觀眾亦不知曉；因而由此所建構的影片觀眾無法再獲得訊息來瞭解影片。

一位影片製作者其本身就具有其個人的認知方式，而其個人由這樣的認知方式做出發去尋找證據以及安排影片秩序，基本上即構成影片製作者的觀念認同，並且這樣的觀點絕對是又存在地。但一位製作者是否能夠坦然接受這樣的

「事實」，而將其個人的觀念暴露於影片中，使觀眾從其中獲得更多的訊息，這就是構成反映自我的因素了。

  對於影片中的反映自我的元素，又包括那些？或者說構成影片自我的是那些？

約翰‧費邊（Johannes Fabian）曾提出一個關係：

  製作者—製作過程—製作成品

（Producer——Process─—Product）

  這三者構成影片反映自我的因素，並且將這三者視為一體，他認為觀眾不僅要瞭解這三者之間的關係，而同樣的，在影片中亦必須告知觀眾這三者之間的關係；製作人必須把他自己自覺到自己的存在，並且有意的透過足夠的訊息讓觀眾知到他的方法，其所製造出來的成品，才能被視為反映自我的成品。而這樣反映自我的的方式，是具有一種詮釋世界的人的角色，或者說，紀錄片製作者提供自己的研究方法，而用這種方法，提供觀眾去瞭解製作者對這個世界的看法是如何被製造出來。

  一個紀錄片的製作者去呈現他自已以及其製作過程，就某種角度來說，這些電影製作者，其主要關心的是自己身為製作者或一個人的情形，因而把追求這兩者的行為當做他們影片中的主要的成分，因此在製作成品時，則將自已自覺的呈現出來；公開的以參與的方式去處理製作者個人的題材。而這樣的紀錄片風格，可能是以往紀錄片風格所末見得到的方式，但影片本身則具有〝紀綠片的外觀〞。

  對於呈現製作者和製作過程的方式，其最主要要說明的是影片是一種經過紀錄片工作者所建構創造出來地、有意見地、明確地內容﹔也就是紀錄片工作者只是也只能是一位詮釋者；其本身亦無法取代事實本身。

感恩"十點師兄"提供這篇實用文章
2009/11/12
http://tw.myblog.yahoo.com/jw!tPmsC5SGGBgjarlcd5NWP4ci64E-/article?mid=88